写作技巧：以转机、逆境和行动塑造故事

写作技巧：以转机、逆境和行动塑造故事

　　情节不是天马行空的想象，而是通篇的缜密布局。那些看似随意的大师习作，背后也是有无数的改稿和梳理的。让我们从令编辑抓狂的投稿禁忌说起，重新厘清写作的思维。下面是学习啦小编为大家收集整理的写作技巧，一起来看看吧!

　　创作故事不仅需要一个好的想法，而且内容要足够吸引人，才能让读者愉快地读三四百页书——这其中需要谋篇布局和缜密分析。现在你可以跟我大吐苦水说情节安排是一件多么多么理性客观的事情，而自己却是个喜欢按直觉写作的人，或者，你也可以俯下身子全力以赴，认真学习如何写好一个故事。大部分没写好的故事都可以通过深层次地理顺结构和情节，以及通过安排更糟糕的人物处境来进行补救。说了这么多，下面就让我们再来看几种会搞砸故事的投稿上的大禁忌。

　　笨拙的铺垫

　　我认为小说里的铺垫就相当于私下散播消息，先埋下种子，然后逐渐让情节发展和人物行动变得合理可信。有时候作者不信任读者会自行领会那些细微的线索，于是卖力地透露接下来会发生什么。这个问题在悬疑小说中尤为突出，因为这是一种最需要读者自己建立联系并发现线索的作品类型。

　　如果过度铺垫，小说里就会出现：午夜莫名的声响，电话铃响起但对方不讲话，一扇通向神秘房间的门一直锁着却没有解释人物为何不能进入，所有的设定都一直在提醒读者这是一个类似《厄舍府的倒塌》(The Fall of the House of Usher)中那样的阴森恐怖之地。下面这类句子就属于笨手笨脚的铺垫：“他一踏进那幢黑漆漆的房子就知道不对劲。”或者“丹尼斯多希望自己没有感觉到异样，然而她心头一紧，知道坏事马上就要来了。”

　　算不上厄运的厄运

　　我读到过这样的手稿：每次侦探找目击证人谈话，证人就像被打了“吐真剂”一样句句无假;恶人对罪行供认不讳，仿佛参加杰瑞·斯布林格秀(该档脱口秀节目经1994年为迎合年轻人和追求收视率的革新之后，节目内容流于低俗，所邀嘉宾层次低下或富于争议，节目话题涉及乱伦、通奸、色情、仇恨等过激讨论，甚至来宾之间经常在镜头前大打出手、展示不雅行为，大言不惭，无所顾忌。);故事中的反派去实施谋杀但没受到丝毫阻碍，不费吹灰之力就得手了。

　　其实正应与此相反，小说重要的就是一再地“不能”让人物如愿。你需要确保人物要面临的磨难令人却步，故事中大部分的人或事都要“拒绝”你的主人公。毕竟，如果罗密欧和朱丽叶一上来就得到了双方家庭的祝福，那就不会有后来的故事了。

　　或者想想《老人与海》中那个可怜的、年老的圣地亚哥。不仅是他在第一幕中辛劳地出海，也想想尽管他赢了与那条大马林鱼的战斗，但鱼身已被鲨鱼啃净，他自己也在恶斗中落得筋疲力尽。而如果他一直春风得意，在捕鱼的旅程中一路唱着歌，还一边吃着古巴三明治一边喝着啤酒，最后船尾拖着捕到的大鱼，乘着顺风归港的话，那故事就不会这么好看了。(好吧，他的确吃过生吞拿鱼——就像吃日本寿司。)虚构小说惩罚剧中人物，而大多数非虚构回忆录揭示的是不堪回首的痛苦真相。

　　孤独的心

　　我不知道这样说你明不明白：如果故事中有太多描写人物如何孤独的场景，那这个故事成不了。尤其是，在大多数场景中，人物总在思考人生，在冥思苦想，在追忆往昔，或者唉声叹气。这样的话，故事就会被困住，而且缺少冲突和闪光。我记得有一个故事中的主人公就是这样，通篇都在哭哭啼啼、感到绝望。事实上，哪怕在她还没被击垮的时候，故事中的她大部分时间也都在哭天抹泪。我不知道你会怎么样，反正我是受不了生活中那些矫揉造作、自怨自艾的人，而且我肯定不会花24美元再买一本这样的书来读。

　　反过来想一想舞台上演出的话剧，如果一个人物单独留在舞台上，通常要不了多久就会有另一个人物上场一起把戏接下去。当然我知道一直以来都有独角戏久演不衰，然而对于大多数作者来说，让一个人物孤独地晃来晃去，只会让故事沉闷单调得像刷锅水。

　　在《老人与海》中，主人公圣地亚哥大部分时间都孤独地航行在水域辽阔的墨西哥湾。但是这个故事并不仅仅是基于内在冲突的，他还奋起对抗着那些认定他已经风光不再的村民、对抗大海、对抗那条马林鱼、对抗残忍饥饿的鲨鱼、对抗年老和残败的身体。这意味着读者可以对他的疼痛感同身受，仿佛看到他满是伤痕的双手和痉挛的肌肉，并为他的处境担忧。同时，这也意味着即使圣地亚哥大部分时间都是孤身一人，冲突也在上演，我们目睹了他为了自己最后的机会而奋战的过程。

　　对于这一投稿禁忌的解决办法就是要让冲突——你的人物的担忧、疑虑或挣扎——在舞台上发生，要让人物的困境可视化。只有那些活生生的痛苦，读者才会关心。

　　过犹不及

　　如果情节太冗长的话，故事会显得松散，而且可能会被太多的叙述和小噱头所掩盖。有个故事的作者如此热衷于添枝加叶，以致故事主体完全淹没在了九个子情节之中。每一幕场景都挤满了出场人物，读者恨不得拿个花名册，还有个一直晃来晃去侃大山的人，各种各样的俏皮话来回说，怎么说怎么是。这类玩意儿会让故事陷入困境。

　　写故事有条底线，就是每个词、每一段、每个场景和情节都需要合情合理。如果某一处不合理，尤其是当其不能给故事增添悬念和紧张，不能使人物更丰满的话，那就删掉它。你要为读者而写，而不是自娱自乐，或者仅供你的熟人在读了你的故事之后能对号入座。如果你的故事里有十多个人物，或者写了超过三到四个子情节，你就有麻烦了。(反过来说，如果你的小说没有子情节，那你基本上写的就是短篇小说。)

　　糟糕的结尾

　　没有什么比好不容易读完整部手稿，结果故事最后却烂尾了更让一个编辑恼火的了。结尾，必须具备足够的情感冲击，妥善收束，充分回顾并阐明所发生的事情的意义。我读过太多那种根本不可信、愚蠢不堪，或者完全行不通的结尾了。

　　好莱坞式的结尾尤其令我不爽——大英雄和他的美人在迷人的落日余晖下深情地凝望着对方。要知道，在此之前这位大英雄刚刚砍倒三个坏蛋，不过没费吹灰之力;搏斗场面混乱血腥，不过当然，主角仍然衣冠整齐;最后，英雄与美人热情相拥，仿佛什么都没有发生。我可不会买这样的账。

　　另外，开放式的结尾也不怎么令人满意，尽管那些知名作家可以侥幸这么干。有时候作者使用开放式结尾是因为他们计划好要写续集，然而大多数时候是因为作者想让他的读者去猜猜看，最后到底谁赢谁输，还是打个平手。不过我劝你最好还是别这么干，怎么猜都不好。

　　有时候作者会过于恋战——在高潮结束之后，他们又硬写了二三十页杂七杂八的东西才开始收尾，或者介绍续集的开篇。有时候有些作者又会结尾结得太突然，以致读者都回不过味来。就像那些莫名其妙的结尾，比如大反派到头来原来是主人公失散多年的亲生父亲;或者一个什么吓人的大机器人(故事里从未提到过)最后冒出来消灭了敌人;或者整个错综复杂的谜团原来是政府在幕后设的局。

　　我读过的最差劲的结尾是在详细叙述了整个精巧玄幻的故事之后，结尾来一句：“这一切原来都是梦。” 大多数读者会将其视为虎头蛇尾，因为“一切原来都是梦”这样的结尾，之前已经有人用过了，所以毫无惊喜。这里暴露出的最大的问题是，看起来作者黔驴技穷了，找不到一种方式来妥善地收束故事，所以选择这样糊弄了事。

　　藏在暗处或面目单一的恶棍

　　有一种情节缺陷指的是反面人物或恶棍在故事中总是不现真身，或者直到第三幕都还没有被介绍出场。要记住，你的反面人物(尤其当他是个恶棍的情况下)是故事中第二重要的角色。这并不是说他要和主角平分秋色，花同样的笔墨或出现在同样多的场次中;而是读者也需要知道他是有血有肉的，他是怎么想的，以及是什么驱使他为非作歹。

　　还有一个投稿禁忌是，反面人物或恶棍不应该被描绘为面目单一的、十恶不赦的、类型化的角色，比如身着黑衣、总是咆哮，或边冷笑边捻着自己油乎乎的小胡子，活脱脱一个斯奈德利·威普拉什(Snidely Whiplash，由美国动画先驱杰伊·沃德构思，于1959—1964年播出的系列动画《鹿兄鼠弟》中的一个反派角色。这是早期无声电影和舞台音乐剧中惯有的一类恶棍角色：通常身着黑衣、黑斗篷、高礼帽，手捻八字胡。)的形象。

　　作者们塑造的“坏人”的人物性格和背景设置都太单调、太简单了。我们要守住的底线是，至少要让这个恶棍形象立住。再说一点，贪婪和想要统治世界并不是坏人的唯一动机，哪怕你创作的是漫画作品。

　　那又怎么样呢

　　有些稿子就是无法唤起我的兴趣或感觉。读到结尾的时候，我根本不关心主人公是否被恶霸绑架了;还是政府特工在《美国爱国者法案》的故事背景下被卑鄙的极端分子所围攻;或者主人公和她最好朋友的丈夫坠入了爱河;又或者某个业余侦探来到一个天堂般小岛的中央，结果一上来被一具尸体绊倒，然后就被误认为是杀人凶手。令我这个读者不在乎剧中人物命运的原因有很多，但最常见的理由是，人物面临的主要困境被描写得要么用力过猛，要么牵强附会，要么就是老生常谈。

　　读到这样的情节，我感觉自己不是被戏剧性所吸引，而是被置于一个混乱和傻乎乎的境地，情节俗套老掉牙，套路太明显了。优质的戏剧作品有几条基本标准：人物的内心世界和外部世界都进入了一个新领域;主人公富有吸引力;时间紧迫或迫于某些外部压力不得不赶紧做出决定。

　　然而我们上面谈到的这类手稿连及格线都没有达到。很多情节都只是简单地把主人公描绘成一个受害者，或者仅止于针对某个行动做出反应，而非主动参与或策动。很多时候我真的强烈地感受到我正在读的手稿简直就是好故事的反面教材。就这么从一个读者从来没有见过的人物或是一触即发的险境开始，然后就另辟新天地去了。还有太多的情节理念陈旧，或只是将那些已经臭大街的故事改头换面。

　　失败的悬念

　　很多新手作家在构思故事的时候，都没有把故事的基础建立在“必须”要被回答的问题上面。我读过一本侦探小说，在第二十页写了一出谋杀案，然而受害人为什么会被杀这个最关键的问题却被一堆枝枝杈杈和插科打诨的情节所干扰了，所有这些离题的情节都会让最初的悬念失灵短路。

　　举个例子，故事在头几幕就写到了一个怪咖侦探来到了凶案现场，而就在他们站在一滩血旁边的时候，他亲了自己的相好一口，这时又杂七杂八来了不下二十个人，大家开始你一嘴我一嘴地聊着这个死去的受害者。一个凶案现场，尤其是在尸骨未寒、血迹未干的情况下，需要的是令人胆战心惊的故事和悲惨的现实，而不是如何在众目睽睽之下来一记快速的偷吻。故事需要吓到读者，并让他们想知道受害者究竟是怎么死的。

　　当然，打破悬念的方法有很多。你的工作就是要尽可能长地拖延问题的解决，延迟疑问的解答和营救人员的到来，就像手里玩儿着一枚手雷。很多新手作家总担心读者看不明白，于是就写了很多不出所料的事情，或者在故事中着力放大那些所有人一眼就能看出来的机关，就是没照顾到故事中的人物怎么想。悬念来源于作者迟迟不给出结果，这样才能让好奇的读者担心那些处于险境中的人物。

　　第一页撞坏的火车

　　在尽可能接近转折的时刻开始你的故事是你的责任，接下来才是带领读者一起踏入这场转变之旅。开头事关重大，一方面总是容易写得拖拖拉拉，另一方面又容易因为写了太多太密集的冲突而把读者搞晕了。我读过的一个手稿就是这样，在第一页，火车就被撞成了废铁，而且其中一个主角在第一段中就淹死了。还有一个故事是主人公在第三页头部受伤，直接导致了失明;还有比如主人公要逃离反派的追击，但主人公只能靠双腿在地上跑，而反派却开着悍马越野车打算把他像一只虫子一样碾过。

　　再来一个，故事已经写了整整十六页，却只写了一个不明来路的人，如何在某个不明来路的宇宙飞船上，一刻不停地躲闪着呼啸而来的子弹。 这类开头是尤其有问题的，因为在这些精彩的镜头之后，故事却趋于平缓了。

　　当然以极度令人兴奋的场景开头也是可以的，就像罗伯特·鲁德鲁姆 的《谍影重重》那样，对着主人公一通乱射然后把他丢进开往地中海的渔船中。但要记住以下几点：首先，像鲁德鲁姆写的那样，如果故事一开始人物就有人身安全问题，你需要注意的是，读者这时还不了解你的人物，所以这类开头必须花大力气写好。

　　就《谍影重重》的开头而言，无论是其语言还是描述的内容，都迅速制造了一种紧张感，让你脊背发凉。这会让读者想知道主人公何以落得如此境地，于是伸手继续翻页寻找答案。这意味着读者开始关心人物，与人物感同身受，以此牢牢抓住读者的心后，才能将紧张感和悬念逐渐释放。

　　无论你开头开得多么热闹，都要精简出关键的内容，然后在接下来的场景或章节中把节奏稍稍放缓，让读者喘口气，好迎接接下来快速上演的事情。这并不是说要丢给读者一大堆背景故事或说明阐释;而是要在保持故事向前冲的动势的同时，让读者逐渐搞清楚主人公的来龙去脉。释放主人公信息的办法是在他面临出其不意或生活失衡的时候，看他如何做选择、做决定以及采取何种行动。

　　你也要确保故事的主要问题，在第二场戏或第二章写完之前就摆在读者面前，即使你那个大胆的开头并没有把它解释清楚。在《谍影重重》中，故事的问题是，谁是杰森·伯恩?在他被击中后，读者了解到，他没有记忆也没有名字。他接受过整形手术，腿部被植入了微缩胶片，上面带有一组编码，这一切都指向了位于苏黎世的一个银行账户。

　　这些信息的获得表明他正在从开头爆发的那些危险场景中恢复意识。随着故事的推进，我们了解到，尽管在监禁和危急时刻他展示出了格斗和生存技能，然而他自己却无法解释这一切。以上用鲁德鲁姆的例子说明，如果你在开头写了撞坏的火车，那么接下去的场景也应该是动作不断的，这样才配得上那个有力量的开头。

　　写作是容易的(至少对于我们这一小部分人来说);写情节是困难的。如果你决定凭直觉或经验写作，那么在你构思情节的时候就要想好故事接下来会发生什么，以及为什么会发生这些事情。

　　有一个可以在开头后让故事不脱轨的办法，就是将整个故事归纳成一句话。(比如《老人与海》：一个老人决定出海捕鱼去挽回自己受损的声誉。)然后再扩写成一段话的总结，接着扩写成一页纸。一页纸内要勾勒出故事的三幕，并写出结尾。

　　以此为基础，依次列出发生的事件，或者就此开始写作。并不是说写故事或者确保故事不离题就要用这种奇特的方法，但这种方法确实可以强迫你从情节出发，并且想清楚一系列事件的出现是否合理，是否能将故事带向高潮。而这正是编辑所乐于见到的。